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第一百三十七章 失落的文明（第2页）

“炎”是一种曲调类型，或作“盐”。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》。所以杖鼓乐又称炎杖、盐杖。

据说，《黄帝炎》的起源比甲骨文还悠久，传闻它起源于上古时代，是炎黄民族赞颂自己民族始祖的民族初始音，鸿蒙时代，我们的原始先民们纯用鼓声，敲奏出自己对民族始祖的崇敬，这声音透过了千年苍穹，记载了我们民族起源的历史……可现在，连最博学的苏轼都不知道这个“民族的初始音”了。

对一个民族来说，还有什么样的悲哀能比这个更令人绝望！

我们民族可是最擅于讴歌的民族呀，连地震遇难都要被讴歌为“纵做鬼，也幸福！”，却连歌颂炎黄民族起源的《黄帝炎》遗失了……

这会儿，越南人开始唱了，他们边鼓边唱：

“先取山西十二州，

别分子将打衙头。

回看秦塞低如马，

渐见黄河直北流。”

又唱“天威卷地过黄河，

万里胡人尽汉歌。

莫堪横山倒流水，

从教西去作恩波。”

再唱“马尾胡琴随汉车，

曲声犹自怨单于。

弯弓莫射云中雁，

归雁如今不记书……”

苏轼在台上犹自喃喃：“这是《柘枝》旧曲，汉时尝做雍凉军歌，唐时以羯鼓为音配奏，故称《羯鼓录》，曲名《浑脱解》，至今秦凉地区犹有唱者……”

吕公著一指那群越南人，语声颤抖：“留下来，留他们下来，让他们把曲子留下再走……《黄帝炎》啊！巍巍吾皇、赫赫武功，老臣今日能再闻此声，呜呜呜呜……”

文彦博也激动，但他还把持得住，劝说：“吕公，他们现在走不了，不如且静听之，看看他们还有什么料，回头再一起找他们！”

接下来演奏的是杖鼓乐《庄周梦蝶》、白居易《母别子》等等，台上人倾听的更用心了，赵兴心里唯余悲哀。

留下这群越南人有用吗？

其实，在正常的历史中，《黄帝炎》也会在这时候传回中原——越南为了感谢宋朝赐还它们的领土，特地派遣使臣来大宋觐见，使臣携带的就是李源带来的这个伎乐班，于是，《黄帝炎》回归中国……但这没用——又一次改朝换代来了，从此，我们永失《黄帝炎》。

鼓声少歇，部分越南人走下台去，抬来了一个更大的鼓，少数留在台上的越南人继续唱：“君问吾风俗，吾风俗最淳；衣冠唐制度，礼乐汉君臣……”

歌声中，李源亲自持鼓槌上场，一众越伎娉娉婷婷随之而上，随着李源几声鼓响，她们在鼓声、檀板声中素丽地清唱起来，唱的歌词是白居易的《琵琶曲》、李白的《剑客行》……

这种唱法，现代称之为“陶娘歌”，联合国教科文组织把它评定为越南的“世界文化遗产”、“古中国歌乐的活化石”、“越南国粹”。而这里说的“陶娘”是宋初的一名宋伎，她与男伎廖守忠先后受雇佣到越南，在越南宫廷演唱，从此把原版的“隋唐乐府辞”演唱技巧带入越南。

所以“陶娘歌”在越南也被称为“宋伎歌”，更严谨的翻译是：“隋唐乐府辞”……但现在它被称为“越南歌筹艺术”、“陶娘歌”。在现代，中国人要想听到中国唐代诗人白居易原汁原味的《琵琶曲》、李白的《剑客行》以及唐乐《庄周梦蝶》，都必须去越南，因为那是越南的国粹。

台上李源敲鼓的手法称之为“朝鼓”。隋唐时期把宴上击鼓人称为“官员”，可能这工作本身就是由官员担当，越南人照本宣科地延续了这一称呼。这名击鼓官员又被称为“局外人”，他既是欣赏品评歌声琴艺的“局外人”，许多时候又是“局内人”，有时甚至还用鼓声当场对陶娘进行批评。所以，隋唐乐府辞演唱时，鼓手的作用最重要，唐代酒宴前，艺人们在准备演唱的同时，往往互相询问那位官员担当是鼓手。

檀板鼓声中，歌韵悠悠。台下人被这穿越数百年的歌声所震撼，他们交头接耳，低声谈论。赵兴心中却忍不住悲哀……以上展示的这些文化，最终将永别炎黄，在这股汹涌的浪潮中，个人努力有用吗？

人世间最悲哀的是：或许我们还要讴歌这种文明丢失……

台上的节目并没有为赵兴的悲哀而停留，李源接下来展示的是织锦工艺。

中国纺织史上有个重要人物名叫黄道婆，她是海南人，约两百年后，她会将先进的印度纺织技术传入中原，而她的技术本源——海南“黎锦”一直将其这套宋代工艺保存至现代，成为一种价格高昂的化石级宝物。据说，黄道婆带来的纺织技术，是由移民从隔海相望的越南带入海南岛的。

台上展示的绸缎灿若云霞，现代越南人用喃语称之为“唐锦”，中国人把它称作为“越南绸”。

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